Varoluşun ilk anından itibaren, yok oluşun kaçınılmazlığı da aynı anda vücut bulur. Yaşam dürtüsü ve ölüm dürtüsü arasındaki bu kadim çatışma, insan ruhunun en derin ikiliğini yaratır. Freud bu ikiliği Eros ve Thanatos olarak adlandırır: Eros, yaşamın coşkusunu ve hayatta kalma arzusunu temsil ederken; Thanatos, tüm yıkıcı arzuları ve ölme dürtüsünü barındırır. Evrimsel sürecin köklerinde, hayat bulan inorganik maddenin aslına dönme arzusu olarak ölüm dürtüsü belirir. Film, bu çatışmayı temel alır; başlangıç sahnesinde, ormandaki geyiklerin sakin varoluşunda yaşam dürtüsünün saf ve kendiliğinden tezahürünü izleriz. Orman, bilinçdışının kaotik ama aynı zamanda besleyici yönlerini temsil eder. Ancak bu huzur, mezbahanın gerçekliğiyle kesintiye uğrar. Film, isminin de barındırdığı ikilikle, yaşam ve ölüm arasındaki o ince çizgide salınır.
Mezbaha, insanın yaşam döngüsüne dair içsel korkularının ve ölüm dürtüsünün somut bir yansımasıdır. Ölüm sırasını bekleyen bir ineğin bakışları, doğan güneşin ışıklarıyla buluşur; ardından karakterlerin yüzlerinde bu sahneye dair ilk izlenimlerimiz şekillenir. Buğulu bir camın ardındaki kadın ve güneşi kucaklamaya hazır gibi duran, hareketsiz kollu bir adam… Mezbaha ile rüya arasındaki tezatlık, karakterlerin evlerinin ışıklandırmasında da kendini gösterir. Maria, ruhen; Endre ise bedenen eksik, gündelik dünyanın gerçekliğinde bir araya gelemeyecek iki ayrı parça gibidir. Ancak bilinçdışının saf düzleminde, rüyalarında buluşur ve birbirlerine eşlik ederler. Freud’un rüya kuramı bağlamında, bu rüyalarda görülen geyikler, her iki karakterin arzularını ve çatışmalarını sembolize eder. Geyiklerin bir araya gelerek yalnızca birbirine eşlik etmesi, ancak cinselliğe yönelim göstermemesi, Endre’nin fallik yetersizlik hissiyle ilgili çatışmasını ve Maria’nın duygusal bağlanma konusundaki ketlenmesini gözler önüne serer.
Maria’nın ayrıntılara aşırı odaklanması, rutinlere bağlılığı, duygusal mesafeliliği ve fiziksel temasa karşı duyarlılığı, psikanalitik açıdan onun ilkel savunma mekanizmalarıyla ilişkilendirilebilir. Melanie Klein’ın bölme (splitting) kavramı, Maria’nın çevresini kontrol edilebilir ve kontrol edilemez olarak ikiye ayırdığı içsel düzen yaratma çabasını açıklar. Endre’nin fiziksel noksanlığı ise derin bir narsisistik yaralanmanın dışavurumu olarak karşımıza çıkar. Sol kolundaki felç, yalnızca fiziksel bir sakatlık değil, aynı zamanda erkeklik gücüne ve narsisistik bütünlüğüne dair bir eksiklik duygusunun simgesidir. Freud’un narsisizm kuramı bağlamında, Endre’nin bu eksiklik hissi, onun kendine dair ideal imgesinin zarar görmesiyle ilgilidir. Bu eksiklik, Maria ile olan ilişkisini ve diğer insanlarla olan etkileşimlerini derinden şekillendirir. Maria ise çevresiyle olan ilişkilerindeki kaçınmacı tavrının aksine, tuzluk ve oyuncaklar aracılığıyla duygusal ifadelerini dışa vurur; bu nesneler, onun kendi içsel çatışmalarını çözme çabasında araç haline gelir.
Endre’nin erkeklik yitimine dair açık tezahürler, Sandor ve psikologla olan ilişkilerinde belirginleşir. Beden bütünlüğü ve gençliğiyle arz-ı endam eden Sandor’un varlığı, Endre’yi tehdit altında hissettirir ve kendi sosyal konumunun sağladığı bir güç gösterisine yöneltir. Ancak bu güç, psikolog karşısında sarsılır; rahatsız edici bir bakış ve ardından gelen bir soru, onun kırılgan kendiliğini savunmasız bırakır. Rüyasında çiftleşmeme hâlini ifade ederken duyduğu öfke, bu yetersizlik duygusunun açık bir dışavurumudur. Fiziksel eksikliğinin yanı sıra, zamanın geçişi de bu duyguyu derinleştirir. Restoranda, sosyal konumunun karşılık bulmadığını hissettiği anlarda, genç bir garson tarafından ciddiye alınmayışı, onun geçen zamanı kabullenemediğini ve bu kaybı hazmedemediğini gösterir.
Dokunma teması, filmin anlatısında merkezi bir yer tutar. Maria’nın dokunmayı öğrenme süreci, Freud’un çocukluk cinselliği teorisiyle ilişkilendirilebilir. Dokunma ve fiziksel yakınlık, Maria için hem bir tehdit hem de bir meraktır. Cinselliği anlamlandırma çabası, parçalara ayrılmış bir şekilde ilerler; bu süreç, onun duygusal ve fiziksel olarak yeniden bir bütün haline gelme arzusunu ifade eder. Film boyunca ölümle özdeşleşen ineğe dokunması, yaşam ve ölüm arasındaki dengeyi arayışında bir dönüm noktası olur. Çevresindeki dokunma deneyimlerini gözlemledikten sonra suyla temas ettiği an gülümsemesi, bu pratiğin olumlu bir netice verdiğini gösterir. Endre’nin dokunma konusundaki çatışması ise daha çok erkeklik ve güçle ilişkilidir. Maria’ya dokunma isteği ve reddedilişi, onun narsisistik kırılganlığını açık eder. Savunma mekanizmalarından “çekilme” (withdrawal), bu sahnede Endre’nin duygusal tepkisini anlamlandırmak için kullanılabilir.
Maria’nın ilerleme kaydetmesine karşın, Endre kabullenemeyişinde ısrarcıdır. Neticede Maria, sol kolunu keserek bir intihar girişiminde bulunur. Bu eylem, Endre’nin bedensel eksikliğini kendi bedeninde somut hale getirme çabası olarak yorumlanabilir. Lacan’ın “simgesel düzen” kavramı, Maria’nın bu eylemini anlamlandırmak için önemli bir araçtır. Lacan’a göre birey, arzularını simgesel düzenin içinde ifade eder; bu düzen, dil ve toplumsal kurallarla şekillenir. Maria’nın intihar girişimi, eksiklik ve bütünlük arayışının dramatik bir dışavurumudur. Lacan’a göre, öznenin varlık nedeni Öteki’dir; çünkü arzu, temelde Öteki’nin arzusudur.
Karakterlerin varoluş mücadelesine tanık olurken, bilinçdışının yardım eli uzatmasına rağmen yok oluşun eşiğine geldiklerini görürüz. Ancak Endre, bir adım atarak duygularını ifade eder ve eksikliğini kabullenir. Erkekliğini ve kimliğini yeniden tanımlayarak sevgisini dile getirir. Bu itirafla birlikte, varlık mücadelesinde yenilmiş görünen Maria, yok oluşun kıyısından dönerek yeni bir kimlikle hayata tutunur. İkiliklerin yerini yeni bir bütünleşme çabası alır. Beraberliklerinin sabahında, Maria’nın Endre için domatesleri kesmesi, rüyaların sona erdiğini ve gerçek dünyada bir bağ kurulduğunu ima eder. Ancak bu, eksikliklerin tamamen giderildiği anlamına gelmez; aksine, bu bütünleşme çabası, her iki karakter için de yaşam boyu sürecek bir yolculuğun başlangıcıdır.
Yazarlar: Emirhan Akbulut & Leyla Erdal