Bültenimize Kaydol

İçerinin Dışında: Parergon ve Temsil

Giriş
The Zone of Interest (2023) filminde Jonathan Glazer; dehşetin temsilinde ilginç bir metod uygulamıştır. Dehşeti evinde bir hayalete çevirerek sinemasal mekanını inşa edip, yine dehşeti gündelik hayatın sıradanlığına gömme fikri, alternatif bir çifte anlatıya sebebiyet vermiştir. Film, Auschwitz toplama kampının bir duvar ötesinde yaşayan Nazi komutanının ailesinin özenli evinde geçmektedir; ancak “Auschwitz” denildiğinde akla gelen hiçbir görüntü direkt olarak sunulmamıştır. Bunun yerine ön plana çıkan; bahçe işleriyle uğraşan, yemek yiyen, çocuklarıyla huzurlu bir hayat süren ailenin rutin yaşamıdır. Filmin tarihsel bağlamını oluşturan soykırım ne tamamen yoktur ne de gözle görülebilir durumdadır; daha çok askıya alınmış ve çerçevelenmiştir. Daima çeşitli yönlendirmelerle hissedilir ancak hiçbir zaman görsel merkeze yerleştirilmemiştir. Bu strateji, temsile dair bize sorular sordurtur: Söylenemez olan çerçevelenebilir mi? Çerçeve hakikati ne denli ifade edebilir? Çerçevenin içerisinde ve dışarısındakilerin illişkisi nedir?

Bu yazı, Jonathan Glazer’ın The Zone of Interest (2023) filminde kullanılan temsil stratejilerini, Jacques Derrida’nın parergon ve différance kavramları aracılığıyla çözümlemeyi amaçlamaktadır. Filmde görsel merkezin dışına itilen Auschwitz temsili, Derrida’nın estetik kuramındaki “çerçeve” sorunuyla birlikte ele alınarak, temsilin etik sınırlarını tartışmaya açar. Bu bağlamda çalışma, sinemada görünmeyen unsurların nasıl anlam ürettiğini ve Derrida’nın düşüncesiyle nasıl kesiştiğini göstermeyi hedefler.
Derrida, Kant’dan aldığı parergon kavramını Hegel ve Heidegger okumalarıyla yapısöküme uğratır. Esasen Antik Yunanca olan kelimenin kökenindeki “Ergon” iş, yapıt anlamlarına gelirken (University of Chicago, n.d.), “Para”- ön eki ise; yanında, ötesinde, dışında, ek unsur olarak ifade edilir (University of Chicago, n.d.). Derrida, kendi hayatından da ilham alarak “sınırda durma” konusunuyla oldukça yakından ilgilenir. Bu konuyla ilgili Kant’a dair eleştirisinden önce, Kant’ın bu kavramla ilişkisine ufacık da olsa değinmek uygun olacaktır. Kant perspektifince parerga(süs/ornoments), nesnenin temsiline dışsal olarak dahil olur. Fazla bulunması durumunda “gerçek güzelliği” tahrip eder. Eserin ihtişamı, eğer altın bir çerçeveyle sağlanmışsa, bunu gösteriş olarak tanımlar. (Kant, Critiques of Judgement, p.76) Derrida ise bu yaklaşımı “Bir parergon, ne tamamen dışarıdadır ne de içeride. Sınırda, eşikte, kenarda durur.” (Derrida, The Truth in Painting, p. 55) şeklinde tanımlar ve şu soruyla karşı çıkar “Eğer bir şeyin sunumu, yapıtı bu denli etkiliyorsa, o halde yapıt ve parergon arasında gerçekten bir sınır var mıdır?”

Biz bugün birçok güncel sanat eserinde çerçevenin de esere dahil edildiğini biliyoruz. Çerçevenin kendisinin eser olabildiğini, eserle çerçevenin üst üste durabildiğini ve birçok alternatifin ifadesine tanık oluyoruz. Bu örnekleri vermeden önce, çok basit bir imajinasyonla, bulunduğumuz düşünsel farklılık noktalarını mümkün olabildiğince yakınlaştırmak isterim. Francis Bacon’ın Painting 1946, (1946) eserini düşünelim. Bu eserin orijinal boyutu oldukça heybetlidir. Dolayısıyla bu eseri Ipad’imden izlemekle MoMA’da deneyimlemem arasında, zaman ve mekan gibi faktörleri gözardı ettiğimizde bile bir fark söz konusudur. Eserin boyutu yani fiziksel çerçevesi onun içeriğinden ayrılamaz. Eser, bedenlenmiş haliyle anlam kazanır. Bu durumda çerçeve, Kant’ın önerdiği gibi dışsal ve süsleyici bir unsur değil, eserin anlamını kuran asli bir bileşen haline gelir. Tıpkı Glazer’ın filminde olduğu gibi, görüntü ile çerçeve arasındaki ilişki, anlamın nerede üretildiğini tartışmaya açar.

Güncel örnekleri düşündüğümüzde akla gelmesi en muhtemel eser, sanırım Banksy’nin Love is in the Bin (2018) eseri olur. Bu eser sanatçının 2006 yılında ürettiği Girl with Baloon adlı yapıtın müzayedesinde, çerçevesine yerleştirilen bir mekanizma aracılığıyla yüzeyi imha etmesinden oluşur. Çerçeve eserin “tamamlanmışlığını” yok ederek parergonu asli anlam üreticisi haline getirir. Bir diğer örnek olan, Yayoi Kusama’nın Infinity Mirror Rooms (1965) eserini, Kant’ın estetik değerleriyle düşünelim. Muhtemelen odadaki tüm aynaları, en azından oldukça fazla bir miktarını, kırmamız gerekirdi. Ancak bu durumda geriye ne kalırdı? Sonuçta eserin sonsuzluğunu yaratan şey, içinde bulunan aynalarla olan ilişkisinden gelmiyor mu?

Bu sorular bizi bir adım daha ileriye götürür: Peki ya “boşluktan” oluşan eserler?
Rachel Whiteread’in House (1993) adlı enstalasyonu bu bağlamda oldukça dikkat çekicidir. Sanatçı, Londra’da yıkılmak üzere olan 19. yüzyıldan kalma bir işçi evinin iç boşluğuna beton dökerek mekanın negatifini heykelleştirmiştir. Dolayısıyla iç mekan, artık heykelin dış yüzeyine dönüşür; “içerisi” görünmez olurken, onun maddi izi “dışarıya” taşınır. Bu yapıt, artık var olmayan bir evin iç hacmini somutlaştırarak, yok edilen bir sınıfın bastırılmış hafızasını görünür kılar. Burada “dış” olan çerçeve, “iç” olan hafızayı temsil etmeye başlar. Yani parergon, eserin algılanış ve bütünlüğü için kurucu (bir) unsur olduğunu bir kez daha ispatlar. Fakat ne ironiktir ki; bu eser, yalnızca 11 ay sonra çirkin bulunduğu gerekçesiyle belediye tarafından yıkılmıştır.

Şimdi Zone of Interest’e geri dönersek, aile ve kamp arasındaki duvar, yalnızca fiziksel bir ayrım değil, görsel anlatının parergonal sınırıdır; içeriyi dışa iterek temsilin etik boyutunu ortaya koyar ve izleyicinin odağını gösterilenden çok gösterilmeyene yönlendirir. Bu yaklaşım ironinin gücünü bir kez daha belirginleştirmiş olur. Gösterilenin sıradan bir aile ortamı olması, sinema tarihinde sürekli dramatize edilerek ifade edilen holokost anlatısına bir başkaldırıdır. Bir şeyin altını çizmek onu belli bir yere kadar anlatabilirken, “yokmuş gibiliğini” ifade eden alternatif perspektif, anlatının kendisinden daha hakiki bir olanak tanır. Birazdan differance kavramıyla daha da açıklığa kavuşturacağımız gibi: Anlam, sadece verilenlerle değil, verilmeyenin yarattığı boşlukla da kurulur. Yani, kampın içinden değil, onun kenara itilmesiyle olan ilişkisinden türetilir.

Yokmuş Gibilik: Différance ve Gecikmeli Temsil

Fark’ın (différance) içindeki a bu nedenle duyulmaz;
bir mezar gibi sessiz, gizli ve saklı kalır; oikesis.
(Derrida, Differance, 3)

Derrida’nın bilinçli olarak bozduğu Différance’daki “a” harfi duyulmaz (yazıda vardır ama okunurken yoktur). Oikesis ise, Yunanca “ev” veya “ait olma” anlamına gelmektedir. Oikesis’le muhtemelen dilin yapısına gömülü olan anlam oyununu işaret etmektedir. Özünde dil, içinde kaybolduğumuz bir ev gibidir ancak bu evin temelleri sarsılmıştır.

Différance kavramı en temelinde tek-anlamlılığın imkanının olmayışını ifade eder. Anlam, farkların ilişkisinden dokunmuştur (Direk,Z., Çağdaş Kıta Felsefesi, p.290) Bu süreç ise, ikilik karşıtlık (binary opposition) sistemli anlamlandırma sürecinin ürünüdür. Çorba dediğimiz şeyle bira aynı şey değildir. Bira, sadece bira olması yüzünden değil, aynı zamanda çorbanın, sodanın ya da başka herhangi bir içeceğin “bira olmamasıyla” da tanımlanır. Yani bira, ne olduğundan ziyade ne olmadığı üzerinden belirir. Anlam; bu nedenle pozitif bir öz üzerinden değil, dışlayıcı farklar yoluyla inşa edilir, dolayısıyla ikiliklerin oluşturduğu bir durumlar havuzudur. Ancak bu ikilikler ne kadar birbirinden ayrışabilir? Descartes için beden ve zihin kesin olarak ayrılmış iki unsurdur. Bu iki kavram, ikili karşıtlık konumundadır ve aralarında hiyerarşik bir durum mevcuttur. Zihin; düşünen,rasyonel olan olarak üstün bir pozisyondayken, beden; duyumsal ve edilgen olarak daha aşağı bir konumdadır. Nietzscheci yaklaşım bu hiyerarşiye müdahale edebilir; bedeni merkeze çekip, zihni ikincil kılabilir. Derrida’nın asıl müdahalesi burada başlar: Bu ters çevirme var olan ikiliği ortadan kaldırmaz. Özünde; zihin ile beden birbirinden radikal biçimde ayrıştırılamaz; biri olmadan diğeri düşünülemez. Bir kavramı anlamlı kılan şey, karşıtının yokluğu değil, onunla kurduğu ilişkiselliktir. Zihnin içinden bedeni çekip çıkaramazken, bedenin içinden zihni de söküp atamayız. Bu durum yalnızca zihin/beden ikiliğiyle sınırlı değildir. Söz/yazı, kadın/erkek, ışık/karanlık, varlık/yokluk gibi Batı metafiziğinin üzerine kurulduğu tüm temel ikilikler bu yapının parçasıdır. (Direk, 2021).

Différance kavramı, işte bu ikilikler sistemini sabit, durağan, kapalı bir yapı olmaktan çıkarır. Bir şeyi ifade edebilmek için, yalnızca onu işaret etme metodu, ikilikler dünyasının literal algılayış geleneğinden mütevellittir. “Şimdi” dediğimde bile bu kelime şimdiliğini kaybederek süzülüyor ancak hani; şimdi, geçmiş ve geleceklik hali dışındaki şeydi? “Şimdi” her zaman bir başka ana ertelenmiyor mu? Bu, yalnızca zamanın kayganlığı değil, anlamın da asla tek bir gösterene sabitlenemeyeceğini gösteriyor. Dolayısıyla sadece işaret ettiğimiz şeyle değil, işaret etmediklerimizle de bir bütün olarak anlamı inşa etmiş oluyoruz. Yani anlam, hem gösterilenle (şimdi) hem de gösterilemeyen (şimdinin hiçbir zaman var oluşuna ulaşamaması) şeyle oluşmaktadır. Söz konusu gösterilenle, karşı karşıya gelen için yeni bir şimdi inşa etmeye devam edecek olan şey…
Anlamların birbirlerine yaslanarak kurulduğu bu sistemde, hiçbir öğe tam anlamıyla bağımsız ya da üstün değildir. Bu nedenle yapıbozum, ikiliklerin içsel dengesizliklerini, çatlaklarını ve ertelenmiş anlamlarını açığa çıkarmayı hedefler. Dışarıdan bir yıkım değil; yapının içinden yürütülen bir çözümleme hareketidir. Amacı, mevcut yapıyla köşe kapmaca oynamak değil, o yapının kendi içsel çelişkileriyle yüzleşmesini sağlamaktır.
Dolayısıyla différance, anlamın mekansallığa ve zamansallığa bağlı olarak sabitlenemezliğini ifade eden bir kuram olmanın beraberinde bir etik ve politika önerisidir. Sabit kimliklere, kapalı kavramsal kategorilere, tek ve mutlak hakikat iddialarına karşı durur. Anlamın sürekli bir oluş sürecinde olduğunu kabul etmek, başkasıyla olan ilişkimizi de sabit ve hükmedici bir biçimde değil, ertelenmişliğiyle ve dolayısıyla sorumluluk yükleyen bir biçimde düşünmeyi gerektirir.

Faillerin Mekanı, Kurbanın Yokluğu
Filmin kamerası, kurbanların değil faillerin çevresine yerleşmiştir. Ancak bu yerleşme, onları merkezileştirmez; daha çok görünürdeki “normalleşmiş” yaşamın, tarihsel dehşeti nasıl doğal bir çevresel zemine dönüştürdüğünü gösterir. Bütünde; yönetmenin gösterdiği şey, göstermediği şeyin çerçevesi haline gelir.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, filmin en mühim sinemasal tercihlerinden biri, Auschwitz kampını neredeyse tamamen görüntü dışı bırakmasıdır. Seyirci, kampın içinde neler olup bittiğine dair bilgiye büyük ölçüde ses yoluyla ulaşır: duvarın arkasından gelen çığlıklar, yanan fırınlardan yükselen uğultu, hatta açılış sahnesinin hemen ardından başlayan ve film boyunca devam eden, bebeğiyle birlikte çiçek koklayan anneyi izlerken kuş cıvıltılarının eşlik ettiği anlam verilemeyen metalik sesler duyulur. Bu unsurlar, birer parergon gibi işlev görür; görsel anlatının kenarında yer alırlar ancak anlatının anlam dünyasını belirleyen bir düzlemde konumlanırlar.
Sesin yanı sıra anlatı içerisine yerleştirilmiş diğer parergonal unsurlar arasında; diş macunundan çıkan elmas, termal kamera kullanımı, ailece derede geçirilen vakit sırasında Höss’un bulduğu (muhtemelen ölen Yahudilerden kalma bir kemik parçası olan) obje ve bu objenin temas ettiği suyun “pis” olduğu düşüncesiyle çocukların arındırılmak istenmesi yer alır.
Bir diğer can alıcı örnek ise, geceleri uyuyamayan kız çocuğunun, mahkûmlar için meyve saklarken toprak altında gömülü bir kutu bulmasıdır. Kutunun içinden çıkan notalar, ertesi gün Höss ailesinin “mutlu” evinde, bir ağıt niteliğindeki Sunbeams (1943) adlı parçanın piyanoda çalınmasıyla sunulur. Bu sahnede; artık iç ve dış topyekün bir haldedir. Dolayısıyla en dramatik anı oluşturur.

Akusmatik ve Senkrezis
Filmin ses tasarımı, görsel temsili reddeden bir işitsel alan yaratarak izleyiciyi etik bir krizin merkezinde konumlandırır. Sinematografik anlatı boyunca, görüntü ile ses arasındaki ontolojik öncelik çatışması, izleyiciyi diyalektik bir gerilim içinde bırakır ve bu durum, filmin ana anlatısına paralel bir alt-metin oluşturur. Başlangıçta eserin dışında gibi görünen işitsel öge, nihayetinde filmin gerçekliğiyle aynı düzlemde var olur. Sinemada görsel-işitsel ilişkiler üzerine çalışan Fransız besteci ve kuramcı Michel Chion’un geliştirdiği akusmatik ses ve senkrezis kavramları bu olguları aydınlatır: Chion, akusmatik sesi “kaynağı görülmeksizin duyulan ses” olarak tanımlar ve ekler: “Akusmatik durumlar yorum olasılıklarını çoğaltır. Bizi hayal etmeye, yansıtmaya ve çoğu zaman korkmaya teşvik eder” (Chion,1994, s. 71). Film içerisinde arka arkaya kurgulanan çiçek görüntülerinin ardından kırmızıya dönen ekran eşliğindeki gerilim sesi akusmatik ses olarak örneklendirilebilir. Akusmatiğin aksine; Chion, (1994) senkrezisi “bir ses ve görsel bileşen aynı anda meydana geldiğinde, aralarında herhangi bir gerçek ilişki olmasa bile zihinde oluşan kendiliğinden ve direnilemez mental kaynaşma” olarak açıklar (s. 63). Senkrezis izleyicinin bilinçsizce kabul ettiği temel görsel-işitsel sözleşmeyi yaratırken, akusmatik ses kaynaklarının görsel teyidini reddederek bu sözleşmeyi kasıtlı olarak bozar. Bu bilinçli kullanım, anlatı yetisini görüntüden işitsel alana aktararak izleyiciyi istikrarsız bir sinematik gerçekliğin aktif yorumlayıcısına dönüştürür.

Yuva (The Nest/ Oikesis)
Höss ailesinin evinde yaşanan olaylara şahitliğimiz sabit kamera kullanımıyla bizi dahil olamayan, üçüncü bir göz konumunda tutumayı hedefler. Bu etki için bir çekim tekniği olarak kameraların gizlenmesi ve sahnelerin kameramansız çekimi, ev atmosferinin organikliğini arttırırken, seyircinin ötekiliğini pekiştirir. Sanki evin duvarlarına monte edilmiş bir gözetleme deliğinden bakıyormuşuz gibi, Höss ailesinin gündelik rutinlerine tanık oluruz. Ancak bu tanıklık, bir tür parergonal sınırdır: Çerçevenin içindeki yuva (oikesis) ile dışarıdaki kamp arasındaki ilişkiyi belirsizleştirir. Evin varoluşu temelden bize başka bir çerçeve sunarak, realiteyi deneyimletmeyi hedefler. Ev ve kamp arasındaki ilişki birbirlerini pekiştirerek holokostun tarihsel sürecini, sebeplerini ve ruhunu, hakikate en yakın olacak şekilde ifade eder.

Yuva, yalnızca ait olunan yer değil, aynı zamanda ötekinin bastırıldığı, dışarının unutulduğu bir yerdir. Dolayısıyla eve gelen bir misafir, Mrs. Höss’ün annesi, kızıyla gurur duyduğu vakitlerden sonra, içinde bastıramadığı bir rahatsızlık hisseder. Bir akşam yemeği sırasında, dışarıdan gelen seslere artık dayanamayarak evin penceresini kapar. Bu ana kadar, izleyici dışarıdan gelen seslerin evdekiler tarafından duyulabilir olduğundan tam olarak emin olamaz. Büyükanne, çerçevenin dışındaki gerçekliği (Auschwitz’i) fark etmiş ve evle olan ilişkisini kesmiştir. Durumun evde yaşayanlarca normalize edilmişliği, sadece o evde bulunanlara değil, bugünde yaşayanlara da bir eleştiridir. Büyükannenin tepkisi, Nazi Almanyası’ndaki sıradan insanların şiddete dair bilmemeyi seçme eğiliminde olmalarına karşı pasif bir direnişi sembolize ederken; filmin sonunda da, günümüz insanının holokostu seyirlik bir mite dönüştürmesine dair göndermeler bulunur. Bu eleştiri; tarihsel sıçramayla, seyirciyi tuzağa düşürerek onu da kapsar hale gelir. Eğer kurumlar geçmişi çerçevelemeye yardımcı oluyorsa, bunun bir kısmı kurumlardaki insanlar tarafından sağlanmaktadır (Richards, K. M., 2014, p.57). Şiddetin normalleşme içinde var oluşunu sürdürebildiği bir gerçekken; bugün hangi sınırlılıkların içine sığınarak, hangi şiddeti dışarıda bıraktığımızı sorgulamak gerekir.

Sonuç
Glazer’ın Auschwitz’i görsel merkezin dışına iterek kurguladığı anlatı yapısı, Derrida’nın parergon kavramına doğrudan bir sinemasal karşılık üretir. The Zone of Interest, bir aile ya da holokost anlatısı olmaktan çok; temsile, görselliğe ve ahlaki sorumluluğa dair kuramsal bir sorgulamanın nesnesidir. Derrida’nın yapısökümcü yaklaşımı ile filmin biçimsel tercihleri arasında kurulan bağ, sanat yapıtının sınırlarını, merkez-kenar ilişkisini ve görünmezliğin görsel iktidarını sorunsallaştırmayı hedeflemiştir.

Sanat tarihi bağlamında ele alınan Whiteread, Banksy, Bacon ve Kusama gibi sanatçıların eserleriyle kurulan ilişki de metnin ana savını güçlendirir. Bu eserlerde de görüldüğü gibi, çerçeve yalnızca fiziksel bir sınır değil, aynı zamanda anlamın kurucu öğesidir. Bu okuma, hem felsefi hem estetik düzeyde, temsilin merkezine değil kenarına odaklanmanın etik olanı düşünmek için nasıl yeni olanaklar sunduğunu göstermeyi hedeflemiştir. Film, görünmeyeni göstermek yerine, görünmeyenin etrafında dolaşarak bizi Derrida’nın ilgilendiği sorularla baş başa bırakır: Bir şeyin çerçevesi, onun anlamını ne ölçüde belirler? Ve daha önemlisi, temsil edilemeyenin çerçevesi mümkün müdür? Bu sorularla birlikte, film sadece geçmişin bir ifadesi değil, bugünün sorumluluğuna dair de bir düşünüm alanıdır.

Sonuç olarak; temsilin kenarına konumlanan bu eser, parergonun politik bir görme biçimi haline gelebileceğini kanıtlar. Derrida ve Chion’nın düşünceleriyle birlikte yorumlandığında, yalnızca görme edimiyle değil, alternatiflerle de anlam üretmenin mümkün olduğunu ve bu anlatının daha büyük bir etki oluşturduğunu ortaya koyar. Bu tür bir temsil stratejisi, seyirciyi edilgin bir göz olmaktan çıkararak, etik bir özne pozisyonunda konumlanmaya iter.

Kaynakça
Banksy. (2018). Love is in the Bin [Mixed media]. Sotheby’s Auction, London.
Bacon, F. (1946). Painting 1946 [Oil on canvas]. The Museum of Modern Art, New York.
Chion, M. (1994). Audio-vision: Sound on screen (C. Gorbman, Trans.). Columbia University Press.
Derrida, J. (1982). Margins of philosophy (A. Bass, Trans.). University of Chicago Press. (Original work published 1972)
Derrida, J. (1987). The truth in painting (G. Bennington & I. McLeod, Trans.). University of Chicago Press. (Original work published 1978)
Direk, Z. (2021). Çağdaş Kıta Felsefesi: Bergson’dan Derrida’ya (E. Demir, Ed.). Fol Kitap. Glazer, J. (Director). (2023). The Zone of Interest [Film]. A24; Film4 Productions.
Kant, I. (2000). Critique of the power of judgment (P. Guyer & E. Matthews, Trans.). Cambridge University Press. (Original work published 1790)
Kusama, Y. (1965). Infinity Mirror Room – Phalli’s Field [Installation]. Yayoi Kusama Studio.
Richards, K. M. (2014). Yeni bir bakışla Derrida (Z. Talay, Trans.). Kolektif Kitap. University of Chicago. (n.d.). Ergon. In Logeion. Retrieved June 8, 2025, from
https://logeion.uchicago.edu/ergon
University of Chicago. (n.d.). Parergon. In Logeion. https://logeion.uchicago.edu/parergon
Whiteread, R. (1993). House [Concrete cast installation]. London Borough of Tower Hamlets, London.
YouTube. (n.d.). Michel Chion on acousmatic sound & synchresis [Video]. YouTube. Retrieved June 8, 2025, from https://www.youtube.com/watch?v=7jd48jTsZYI
Stanford University. (n.d.). Différance – Jacques Derrida. Retrieved June 8, 2025, from https://web.stanford.edu/class/history34q/readings/Derrida/Differance.html


Kaydol
Her zaman güncel kalmak için e-posta listesine katılın.