Slacker (1990), Richard Linklater’ın yönettiği bağımsız ve kült Amerikan filmidir. Filmde, Austin’de bir günlük zaman diliminde; çoğunluğu genç, marjinal ve çalışmayan karakterlerin sohbetlerine tanık oluruz. Belgesel üslubuna yakın bir dili; birlik ilkesi ve üstün kılınmış mutlaklığa karşı (Adorno 11) çoksesli, parçalı ve merkezsiz bir anlatısı vardır. Her yeni karakter, öncekini geride bırakır. Kamera, sohbetlerin ve yürüyüşlerin özgül ritmine gözlemci olarak eşlik eder; karakterleriyle uyumlu, aylak gezinir. Bu biçimsel yapı, filmdeki eylemsizliğin düşünsel ve politik yönlerini açığa çıkarır.
Bu yazı, Slacker üzerinden aylaklığı pasif bir direniş biçimi olarak incelemektedir. Bunun için, sırasıyla dönemin ruh haline, kamusal alan ve ritim kavramlarına, flâneur figürüne; emeğin yabancılaşmasına, tüketim kültürüne ve normal dışılığa değineceğim.
Umutsuzluk ve depresyon, ruh halinin ötesinde; toplumsal ve politik bir olguya dönüşmüştür. (Marcuse 25) Günümüzde insanlar, kitlesel olarak; yorgun, yıpranmış, tükenmiş hisseder. Doksanlar öncesi büyük anlatıların etkisini yitirmesi; kapitalizmin kültürel, bireysel ve gündelik yaşamın derinlerine sızması, zamanla yerleşip katılaşması; insanları umutsuzluğa ve yılgınlığa sürüklemiştir. Postmodernizmin içine doğan gençler için bu umutsuzluk daha da belirgindir, doğdukları andan itibaren büyük bir yorgunluk taşıyan bu insanlar için; anlam kaybı ve boşluk hissi artmış, bireyselleşme ve yalnızlık derinleşmiştir. Böyle zamanlarda insanlar, hayatta kalmak için gündelik ve bireysel hayatlarına çekilerek basit olanı arama eğilimindedir; ayrıntılara sığınarak var olmaya çalışırlar.
Günümüzde karşı karşıya olduğumuz şey, yalnızca bir tükenmişlik değil; çok daha derin, çok daha yaygın, kültürel ve siyasal kısırlıktır. (Fisher 9) Postmodernizm, geçmiş yıkımın izlerini taşır. Filmdeki, “Herkes etrafta koşturup bombaların ne zaman düşeceğini merak ediyor, ve işin aslına bakarsak bombalar çoktan düşmüş durumdalar.” sözü, bunu görünür kılar. Gençler, ütopya hayali bile kuramaz; tek korkunç gerçekleri hiç bitmeyecek izlenimi veren kapitalizm olmuştur. Bunların sonucunda bir içe çekilme yaşanmıştır, bu içe çekilme hali de genellikle apolitiklik olarak yorumlanmıştır.
Bu noktada, bu kadar politik temelli içe çekilmenin yine politik olacağını; filmdeki karakterlerin hayata katılmayı reddederek, mevcut düzenin dışında kalarak sistemi pasif biçimde protesto ettiklerini düşünüyorum. Filmdeki “Tiksinti içinde geri çekilmek umursamazlık ile aynı şey değildir.” sözü, bu motivasyonu göstermesi açısından oldukça etkilidir.
Lefebvre, gündelik hayatı ideolojilerin en fazla işlediği alan olarak görür. Onun için devrim; özgün sosyal ilişkilerle, bireysel yaratıcılıkla ve gündelik hayatın, zaman ve mekan deneyimlerinin dönüşümüyle mümkündür. (Kurtar 1) Devlet, mekanı ve zamanı kontrol ederek toplumu disipline etmeye çalışır. Kamusal alanı olabildiğince sınırlar, tanımlar; kentsel haritalar çıkarır; duvarlarla çevrili, kapanmış mekan yaratır. Foucault’nun güvenlik mekanizması dediği yapı, kentin ve özellikle kentsel denizin nasıl yönetileceğini belirleyen politikaların merkezinde yer alır. (Stavrides 25) Lefebvre, modern kapitalist yaşamda doğal ritimlerin bastırıldığını, yerlerine homojen, tekrara dayalı, standartlaştırılmış ritimlerin geçtiğini söyler. (Lefebvre 100) Şehir içi ritim hızlanarak üretim, dolayısıyla sermaye artar. Yoğun ve düzenli çalışma saatleri, okul zilleri, reklamlar vasıtasıyla; öngörülebilir ve denetlenebilir bir sistem yaratmaya çalışılır. Sosyal normalleştirme mekanizmalarıyla kontrol edilebilir bir toplum hedeflenir. Ancak bu yapay, steril evren hiçbir zaman ‘mükemmel’ olamaz. İnsan, bazen varlığıyla bazen taktikleriyle bu sistemin açıklarını yakalar, kendine göre kullanır, ya da dışına sızar. Yollarda kendi kestirmelerini oluşturur, beklenmedik anlar yaratır, marjinalleşir. Kente sahte birlik duygusu veren dokunun bizzat kendisi –dolaşım akışları ve açık kamusal alanlar– mutlak denetim rüyasını tehdit eder. (Stavrides 25)
Flâneur, aylak kent gezgini anlamına gelir; o, sokaklarda dolanır; düşünür, gözlemler ancak sisteme dahil olmaz. Şehrin hızına uymayan ritmiyle, kendi temposuyla sistemin hızını, işleyişini bozar. Bir karakter kartpostallar aracılığıyla kendini ifade ediyor: “Juan Apagato şehirde gezinerek çok fazla zaman harcar. Bir süre üniversiteye gitmeyi denedi ama üniversite çok fazla zaman harcadı. Bu yüzden şimdi çok fazla çalışma gerektirmeyen bir iş arıyor. […] Tüm günleri hemen hemen aynı. 11 veya 12’de uyanıyor, gevrek veya tost yiyor, gazete okuyor. Ön kapıdan bakıyor, yürüyüşe çıkıyor.” Cadde, Flâneur için konuta dönüşür; sokaktaki adam, kendi dört duvarının arasında nasıl evinde olduğunu duyumsarsa, Flâneur de bina cepheleri arasında kendini evindeymiş gibi duyumsar. (Benjamin 131)
Flâneur, kamusal alanı kendi özgür dolaşım alanına dönüştürür ve böylece sistemin düzenlediği mekansal akışı bozar. Flâneur, kalabalık içerisinde terk edilmiş; sisteme yabancılaşmış kişidir. (Benjamin 149) Benjamin, modern kapitalizmin ve tüketim kültürünün sınırında oluşu; sessiz duruşuyla Flâneur’u pasif bir figür olarak ele almış, bu yönüyle eleştirmiştir. Ancak, “Flâneur, işi gücü olmayan birinin kişiliğine bürünerek gezinir; böylece insanları birer uzman yapan işbölümünü de protesto etmiş olur.” (148) sözleriyle aylaklığın protest yönünden de bahseder. Slacker, bu figürü doğrudan yüceltmez; ancak gündelik yaşamlarında var olma biçimleri ve düşünceleri üzerinden, bu figürün politik anlamını görünür kılar. Karakterlerin hareketleri, özgül deneyimleri ve karşılaşmaları mekanı ve dolayısıyla sistemi bozarak yeniden üretir. Erkin dili ‘kentselleşmektedir’. Ancak kent, panoptik erkin dışında gelişen ve birbirine eklemlenen, çelişen hareketlerle doludur. (de Certeau 190) Habermas’a göre kamusal alan, önceden eleştirel tartışma yoluyla otoritenin denetlendiği bir yerdi; zamanla devlet müdahaleleriyle bu işlevini yitirdi. (Dağtaş 50) Filmde kamusal alan, yeniden özgür iletişim alanı haline gelmiştir.
Slacker’da yalnızca karakterler değil, kamera da flâneur’dur. Karakterler, kapitalist zamanın üretim tüketim ritmini bozarak, aylakça bir karşı anlam üretirler. Slacker’da her alan, aynı zamanda bir söylem alanıdır. Düzenli temsil biçimlerine karşı; parçalı, hatalı ama yaşayan anlatılar, anti metinler üretilir. Günlük pratik, sabırlı ve inatçı bir biçimde, bir oyun alanı, bir özgürlük molası, dayatmaya karşı bir direnç oluşturur.
(de Certeau 300)
Filmin sonlarında bir karakter, arkadaşının konserinde davetli listesinde olmadığını öğrenir; güvenlik, giriş için üç dolar ister. Böylece karakter, konsere girmekten vazgeçer ve dışarıda oturur. Sonraki sahnede beş dolar karşılığında girilen mekanda; bileğinde damgası olan kişi bir taktikle, diğerlerinin bileğini yalayarak damgayı onların bileğine geçirir. ‘Damga’ bir kabulün ifadesi haline gelir. Kimin ‘içeri’ erişim hakkı vardır ve nasıl belirlenir, içeride ya da dışarıda olmak ne anlama gelir? Film, kontrollü geçişle bunları sorar. Kamusal alandan kapalı alana geçmek isteyen kişi; ya dışlanır ya da belirli bir taktikle, bir kandırmayla kapalı alanda yer edinir. Bu uygulamalar aracılığıyla, sistemin, idare ettiği iddiasında olduğu operasyonlarla kurmak istediği mutlu ilişkinin içine şifresi çözülemez bir farklılık dahil olur. Bu farklılık, yerel dolayısıyla sınıflandırılabilir bir isyan olmanın ötesinde, ortak, sessiz neredeyse mazlum bir bozgunculuktur – bizim bozgunculuğumuzdur.
(de Certeau 323)
“Bütün işçilere sesleniyorum. Ürettiğiniz her bir eşya ölümünüzün bir parçası.” Böyle söylüyor filmin bir karakteri röportajında. Burada, emeğin yabancılaşması ve işçiyi nasıl tükettiği açık bir biçimde ifade edilmiştir. Emek sürecinin, emeğin artık gerekli olmadığı ikinci döneminde de işçi çalışır ve emek gücü harcar, ama bu artık kendisi için değil, kapitalist için artı değer yaratır. (Marx 232) Kapitalizm, çoğunluğun işgücünü, emeğini ve zamanını; az kişinin serbest zamanı, serveti ve tembelliği için kullanır. Filmin karakterleri kimi bilinçli kimi bilinçsiz, sıklıkla çalışmadıklarını ya da işsiz olduklarını ifade eder; kendi deyimleriyle ‘uyuyarak’ ve ‘takılarak’; yürüyerek ve fikir üreterek buna karşı koyar, alternatif bir yaşam denerler.
Filmin başlarında kafede oturup edebiyat hakkında konuşan biri, “Yaratmamak için gereken muazzam çaba…”, “Ve acaba bu pasiflikte mümkün mü özgürlüğümü bulmam?” sözleriyle eylemsizliğin içindeki arayışı, keşif isteğini göstermiştir. Çocuklar, kola otomatını sırayla; bir taktikle tekmeler ve bedava kola alırlar. Sonra bu kolayı başka bir karaktere yarı fiyatına satarlar. Kolayı satın alan karakter, kolayı arkadaşına; arkadaşı ise dilenciye verir. Alternatif meta dolaşımıyla, ‘meşru tüketicinin’ yerini çocuklar ve dilenciler alır. Kola kullanılmaz, insanlar arasında dolaşır. Egemen kültürün içinde ve bu kültürün araçlarıyla, daha doğrusu bu kültürün bizzat kendisiyle birlikte, bu egemen kültürün kanunlarını minik parçacıklar haline getirerek kendi çıkarlarına çevirip kendilerine özgü kurallara dönüştürüp dümenler ve oyunlar çevirerek manevralar yaparlar. (de Certeau 47)
Slacker’da tüketim toplumunun parodisi, karakterler üzerinden oldukça esprili ve absürt verilmiştir. Marjinal bir karakterin eline Madonna’nın pap smear testi geçmiştir ve abartılı bir pazarlamayla bu ürünü satmaya çalışır. Pap smear testi, metafetişizmin grotesk bir karikatürü gibidir. Böylece, kültürel ikonların bir metaya dönüştüğü, kimliğin bile pazarlanabildiği, sembolik bir arzu nesnesi haline geldiği gösterilir. Gösteri, kendi kendisinin ürünüdür ve kurallarını kendisi koyar: O bir sahtekutsaldır. (Debord 32) Filmin karakteri, “Maddi bir dünya ve ben de maddi bir kızım.” diyerek bilinçli olarak sistemin oyununu oynadığını gösterir. Bu sahnede, üretkenlik kültü de alaya alınır. Üretimsizliği küçük gören sistem, böyle absürt üretimlere ‘pazar’ yaratır.
Bir karakter, televizyonlarla dolu bir odaya kendini kilitler ve “televizyonu kendi lehimize çalıştırmalıyız” der. Bıçaklama olayına tanık olduktan sonra, gerçeğin televizyondan daha az gerçek olduğunu hissetmiştir; bu, Baudrillard’ın “Televizyon gerçeği üretir” görüşünü yansıtır (28). Başka bir karakter medyaya dair, “Ve geri geldiğinde, onları gerçekten mi yaşadığını, sadece televizyonda mı gördüğünü bilemiyorsun.” demiştir. Gerçek ile medya artık, hakikati ayırt edilemez tek bir nebula içinde birleşmiştir. (Baudrillard 81) sözleri bu hiper gerçekliği yansıtır. Bir başka karakter, megafonla “Silah bağışı programı, devletin programları gibi.” diye seslenir ve bedava silah vererek tüm insanların patlamasını görmek istediğini ve bunu bir kurtuluş olarak gördüğünü söyler. Şiddet bir yandan normalleşir, bir yandan şiddetin esas uygulayıcısı ifşa edilir. Çaresizlik ve öfke iç içe geçer. Bu karakterler, sistemin araçlarının absürtlüklerinin farkında; bu araçları sisteme karşı uç fikirlerle kullanmayı dener.
Film boyunca marjinal karakterler, eksantrik fikirlerini kesintiye uğramadan anlatırlar. Kimi zaman anarşist, feminist, Marksist fikirleri; kimi zaman komplo teorisyenlerini görürüz. İntihar edenlerden, sinir krizi geçirenlerden bahsedilir; psikozlular, akıl hastanesine yatanlar görünür. Böylece, akıl dışı ilan edilen söylemler serbest kalır. Egemen anlatıya karşı modern toplumun ‘anlamsız’ gördüğü şeylere doğrudan ses verilir, sistemin sakladığı her şey görünür olur. Aynı zamanda, sistemin soğuk gerçekliğini kaldıramayan insanların gerçeklikten kaçışı olarak yorumlanabilir. Mesela, komplo teorisyeni karakter çok fazla kayıp çocuk olmasını “Bu kadar fazla sapık olamaz, uzaylılar kaçırmıştır.” şeklinde değerlendirir. Psikozlu kadın, cinsel istismara uğramıştır. Ancak, dışlanmışların ve kenarda bırakılmışların; sömürülen, baskı görenlerin; işsizlerin ve iş bulma olanağı olmayanların oluşturduğu toplumsal bir taban vardır. […] Bu kesimin oyuna katılmayı reddetmesi, bir çağın kapanışını simgeleyen bir kırılma noktası olabilir. (Marcuse 260)
Slacker’ın anlatı yapısı ve karakterlerinin eylemsizliği, yüzeyde ‘edilgen’ görünse de, bir karşı duruşu ifade eder. Alışıldık düşünce kalıplarıyla, ‘işe yaramaz’ ve ‘apolitik’ olarak değerlendirilip eleştirilebilirler; ancak bu umutsuzluğun ve reddedişin son derece politik olduğunu düşünüyorum. Kapitalizmin ve otokrasinin sonuçlarının direkt ve sert yaşandığı günümüz Türkiye’sinde Z kuşağı, benzer yorumlara maruz kaldı. Ancak tüm bu sorunları doğrudan deneyimleyen; adaletsizlik, gelecek kaygısı, liyakatsizlik, iş cinayetleri, güvencesizlik ve emeğin karşılıksız kalması gibi meselelere derin bir farkındalık taşıyan bu kuşak, sistemi büyük bir tiksintiyle gördü ve ona katılmayı reddetti. Onların protestosu durmaz, çünkü bu onların doğasında vardır. Gençler, doğaları gereği, Eros’un yanında Ölüm’e karşı savaşanların öncüsüdür. (Marcuse 24)
Referanslar
Adorno, Theodor W. Negatif Diyalektik. Çev:Şeyda Öztürk, Metis Yayınları, 2016.
Adorno, Theodor W., & Horkheimer, Max. Aydınlanmanın Diyalektiği. Çev:Nihat Ülner, Kabalcı, 2014.
Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Çev:Sheila Faria Glaser, The University of Michigan Press, 1994.
Benjamin, Walter. Pasajlar. Çev:Ahmet Cemal, YKY, 2014.
de Certeau, Michel. Gündelik Hayatın Keşfi. Çev:Lale Arslan Özcan, Dost Kitabevi, 2008.
Fisher, Mark. Capitalist Realism. Zero Books, 2009.
Dağtaş, Banu, & Dağtaş, Erdal. Habermas’ın burjuva kamusal alanı tanımı çerçevesinde yazılı basının konumu ve dönüşümü. Kurgu Dergisi, 20, 49–61. 2003 https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1497018
Lefebvre, Henri. Ritimanaliz. Çev:Ayşe Lucie Batur, Sel Yayıncılık, 2021.
Marcuse, Herbert. Eros and Civilization. Beacon Press, 1955.
Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man. Routledge Classics, 2002.
Marx, Karl. Kapital. Çev:Alaattin Bilgi, Sol Yayınları, 1986.
Stavrides, Stavros. Common Space: The City as Commons. Zed Books, 2016.
Debord, Guy. Gösteri Toplumu. Çev:Ayşen Ekmekçi ve Okşan Taşkent, Ayrıntı Yayınları, 1. baskı, Şubat 1996.
Kurtar, Senem. Bir şehir filozofu olarak Henri Lefebvre ve gündelik yaşam sanatı. DergiPark, 2013. https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/461620